entrevista/interview from HACIENDO CINE magazine fall 1998

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  entrevista exclusiva por Pablo Udenio


"Al principio rechacé mucho a Hollywood, cualquier clase de narrativa convencional. Pero más tarde me empecé a dar cuenta que ser diferente no es realmente suficiente si no está hecho bien." Esta definición pertenece a quien es actualmente uno de los más importantes realizadores del cine experimental norteamericano, Scott Stark, quien no sabe de límites a la hora de desarrollar su arte -actualmente se encuentra combatiendo a la censura por su nuevo trabajo, lindante con la pornografía-, salvo, a lo sumo, por una especie de límite autoimpuesto respecto al soporte elegido para trabajar. El material fílmico es para Scott ya no solo el único soporte sobre el que desarrolla su obra, sino, tal vez, parte de la obra misma.

 

En tu trabajo, la elección de celuloide se puede decir que es fundamental. ¿Porqué preferís el film al video?

El video no es nada sin el aparato que lo hace funcionar; la videograbadora. Un fragmento de cinta de video es igual a cualquier otro fragmento. El film, por otro lado, es un objeto hermoso por sí mismo; podes sostenerlo en tu mano, trabajar sobre él, pintarlo, llevarlo hacia la luz. La proyección es meramente un camino de mirar el film. Podés decir que todo lo que amás del film viene de esa idea, su naturaleza física. La manera en que percibimos el film es parte del proceso de percepción básico del ser humano, una respuesta física a la luz y al sonido. Me gusta trabajar con el film como una sustancia material existente en el mundo físico, un material similar al de la escultura. Quiero también recordar al espectador para reforzar la noción de que el film nunca da una visión exacta de la realidad, que la información está siempre contaminada por la cantidad de procesos por los que atraviesa.

¿Podés explicarlo más detalladamente? ¿Cómo te posicionás frente al debate del film vs. el video?

En la actualidad también me gusta el video. No lo veo como un debate. Es como decir "¿Qué es mejor, la pintura o la escultura?". Ambas son herramientas, y hay algunas cosas que están mejor aprovechadas con el film y otras con el video. Me gusta jugar con las características propias de cada una.

Los elementos básicos del material fílmico son su plasticidad y su emulsión. Para mí, ese elemento básico -la emulsión o el grano- es algo mucho más hermoso que el elemento básico del video, que es un fotón de luz explotando en la pantalla. El film tiene un campo continuo de emulsión mientras que el video tiene solamente una cruda representación de una imagen.

El film es mejor cuando la calidad de la imagen es importante. La resolución, la definición, la gama de colores son mucho mejor. La proyección del film es también un proceso físico maravilloso. Me encanta la forma en que la luz y el sonido inundan la sala, la manera en que podés esculpir un rayo de luz con color, sombras y movimientos.

Con el film también podés trabajar directamente con tus manos - empalmando, rayando y pintando sobre él- dejándolo expuesto a los elementos. Con el video estás dependiendo de un sistema de edición que te aleja del proceso.

Los accidentes son mucho más interesantes en el material fílmico. Todas las cosas que los realizadores convencionales tratan de evitar o de eliminar en la edición -el granulado, las rayaduras, los empalmes, lo fuera de foco, las sobre y subexposiciones - pueden ser hermosas, en tanto estés dispuesto a examinarlas y a explotarlas en su propio modo. En video, los accidentes son intrusos y no suelen ser muy interesantes.

Por otro lado, el video tiene sus propias cualidades. Es más informacional que visual. Hay una fuerte inmediatez, una relación directa entre el tema y el medio. La calidad del sonido es mejor, y la relación entre la imagen y el sonido es mucho más fuerte.

El video permite mayor facilidad para realizar diferentes tipos de tomas. Por ejemplo en un video que realicé, Unauthorized Access, entré con mi video de media hora , en áreas restringidas de edificios de oficinas en pisos altos, pude hacer tomas largas, sin editar, y con sonido en sincro, usando una cámara escondida pequeña y fácil de manejar, en condiciones de luz baja. Con super-8mm las tomas hubiesen sido limitadas a tres minutos, y con 16mm se hubiera necesitado un alargador, una cámara más importante y llamativa con luces y una cassetera que grabe. No hubiese sido posible.

¿ Podés explicar la técnica que usaste para hacer The sound of his face y Satrapy ?

Estos films tienen collages muy rápidos donde superpongo las imágenes sobre la banda de sonido óptica. Es por esto que las imágenes generan esos peculiares ritmos y sonidos.

Las secuencias originales fueron fotografiadas con una cámara de 35mm, usando película de diapositivas. Tomé las imágenes con una lente para plano corto. En el caso de Satrapy eran cartas de juego pornográficas sobre un fondo alineado; en The sound of his face fotografié páginas de un libro, una autobiografía del actor Kirk Douglas. Cuando mandé a procesar el film les dije que no lo cortaran, que me lo dieran como un rollo de celuloide.

Luego en una habitación oscura, hice los contactos del film de 35 mm sobre un film de 16mm, en crudo. Debajo de una ampliadora dejé cerca de 1.5 pies de film de 16mm, dejé las diapositivas arriba , había un fragmento de vidrio en la punta para sostenerlo, fue expuesto por unos segundos , y luego se movió hacia la próxima sección del film y se repitió. Estuve trabajando la mayoría del tiempo en una total oscuridad así que cometí errores, pero los errores resultaron ser interesantes, así que seguí trabajando con eso también, alineándolos incorrectamente, doblemente expuestos, sosteniendo el film levantado de manera que quede manchado/borroso, cortando el film de 35mm en más partes, etc.

Entonces, el resultado es que cuando se proyecta en un proyector de 16mm, cada cuadro de 16mm es realmente sólo una porción de una imagen más larga de 35mm, y las imágenes -alteraciones especiales de luz y oscuridad- crearon sonidos y tonos musicales. Por supuesto no pude oír los sonidos mientras los creaba, sí más tarde cuando fueron proyectados. Me gustaba la idea de crear una escala de valores musicales basada en opciones visuales.

Una vez dijiste que más que un significado dado, lo que intentás hacer es crear un lugar donde el significado pueda ser posible. ¿ Dirías que esto es algo común en trabajo experimental?

Creo que es común en el sentido que un montón de trabajo experimental, el mejor género en mi opinión, trata de dejarse a sí mismo abierto, de manera que los espectadores puedan pensar en una variedad de

interpretaciones. En mi propio trabajo me gusta crear en ambiente donde los accidentes puedan ocurrir, donde haya una interacción entre mis elecciones artísticas y los acontecimientos al azar que se vuelven desencadenantes como resultado. Esto produce una conexión interesante entre el arte y el mundo físico.

¿Pensás que el público tiene prejuicios sobre el cine experimental?

Depende del público. A le gente le gusta entretenerse. El problema con un montón de cine experimental es que no es siempre entretenido en el sentido tradicional. A veces demanda algo del espectador, te requiere que te encuentres con su otra mitad. La gente está acostumbrada a tener todo explicado, en televisión, en las películas del mainstream. Está totalmente empujada, sin lugar para respirar ni para contestar. Saben cómo reaccionar y cómo sentir. Es bastante superficial , las producciones comerciales no pueden permitir ser malinterpretadas en ninguna sala.

Mucho del trabajo experimental espera algo de la audiencia -paciencia, interpretación, sentimientos contradictorios-. La gente no está acostumbrada a eso y se frustra e impacienta. Pero si un espectador está dispuesto a ir en busca de sus expectativas , podrían existir mucho más ricos y profundos niveles de diversión.



¿Qué influencia pensás que tendrán en el campo audiovisual las nuevas tecnologías?

Las nuevas tecnologías están haciendo todo todavía más fácil para editar, lo cual es útil, supongo. Y permiten la creación de imágenes que no existen en el mundo real. Algunas son interesantes, pero la mayoría creo que empujan a los espectadores más allá del mundo real y el proceso que crea las imágenes; crea una división aún más grande entre los creadores y los receptores. Me hace tener ganas de trabajar hasta con tecnologías más viejas como el 8mm, para hacer conexiones entre el espectador, el medio y el mundo físico.

Creo que algún día las nuevas tecnologías ofrecerán nuevos canales de distribución. Que será bueno y malo: bueno porque será barato y más gente podrá ver el trabajo, y malo porque la experiencia de mirar una película en pantalla grande en un teatro oscuro con un grupo de personas, se perderá.

¿Quiénes son tus directores experimentales preferidos, o aquellos films que te influenciaron en tu trabajo?

Los últimos trabajos de Hollis Frampton fueron la mayor influencia, especialmente los films de su serie Magellan. El fue un verdadero purista del cine que me enseñó a no tener miedo a los desafíos de la audiencia. Algunos de los realizadores estructuralistas de 1960 y 1970 fueron los de mayor influencia, especialmente Michael Snow y Ernie Gehr, que aún están trabajando hoy en día; ellos ayudaron a explorar e inventar nuevos lenguajes cinemáticos. También el austríaco Kurt Kren que estaba involucrado en el movimiento de acción materialista; Yoko Ono, Joyce Weiland y Stan Brakhage fueron también figuras importantes. Hoy en día estoy más influenciado por mis pares, una generación de realizadores quiénes comenzaron a trabajar en los 80's y cuyo trabajo ha madurado en los 90's: Peggy Ahwesh, Lewis Klahr, Su Friedrich, Mark LaPore, Julie Murray, Craig Baldwin, y muchos otros. Pienso en las visualizaciones de la avant-garde que ahora son diálogos públicos; lugares donde las ideas y las imágenes son inspiradas e intercambiadas.

¿Y los directores no-experimentales? ¿Quiénes te han influenciado?

Los más importantes directores de los '60s y '70s: Godard, Fassbinder, Resnais, etc. Ellos me enseñaron que el cine podía ser un medio para las expresiones personales, y que había diferentes maneras de ver, de acercarse a una .narrativa, desenmascarando el mito de un solo lenguaje cinemático que Hollywood perpetúa. Al principio rechazé mucho a Hollywood, cualquier clase de narrativa convencional. Pero más tarde me empecé a dar cuenta que ser diferente no es realmente suficiente si no está hecho bien. Directores como Jim Jarmush, Peter Greenaway y Quentin Tarantino son populares ahora porque no son convencionales, pero no porque sean buenos realizadores, que no lo son. Creo que la gente está tan aburrida con las películas convencionales que cualquier cosa fuera del mainstream parece una transgresión, pero ellos olvidan preguntar si en realidad está bien filmado, o simplemente no conocen la diferencia.

De todas maneras, eventualmente me fui interesando más en el cine convencional de Hollywood, encontrando directores que trabajaban sin las limitaciones del sistema de estudio y trataban de trascenderlo. Desarrollé un amor particular por los melodramas, los westerns y lo que hoy llaman "film noir" de los '30s hasta los '50s. Josef von Sternberg, Ernst Lubitsch, Jacques Tourneur, Ida Lupino, Douglas Sirk, Vincent Vinelli, Sam Fuller, Nicholas Ray, para nombrar algunos. Me encanta la forma en que ellos pudieron trabajar fuera del cuadro de trabajo comercial, entregando el material por el cual les pagaron y trascendiéndolo. Creo que en algún sentido trabajo de la misma manera que ellos, con un set dado de limitaciones, por ejemplo usando solo una cámara super -8mm, con un presupuesto de $100, y ver cuán lejos puedo llevar las cosas con esas limitaciones. Realmente no hay límites, podés hacer un film de $100 tan interesante como uno de $1.000.000. No se van a ver igual, por supuesto, pero podés hacer lo que quieras, si tenés ideas fuertes, un buen sentido de lo visual, y un buen entendimiento del medio. En I'll walk with God por ejemplo, los efectos están hechos muy crudamente , aún la mayoría de la gente parece hallarlo bastante conmovedor. Y creo que lo hecho a mano, lo de baja calidad técnica, le agrega atractivo. También me gusta la idea de Peter Herwitz, otro realizador experimental, de que sus films eran como tomar la esencia de un film de gran narrativa y condensarlo a sus más puros elementos, esas cosas básicas del cine que nos mantiene amándolo.

"Mucho del trabajo experimental espera algo de la audiencia -paciencia, interpretación, sentimientos contradictorios-. La gente no está acostumbrada a eso y se frustra e impacienta. Pero si un espectador está dispuesto a ir en busca de sus expectativas, podrían existir mucho más ricos y profundos niveles de diversión"

Scott Stark tiene su sitio en internet:
Flicker (http://www.hi-beam.net)

     



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